как футурист Пунин руководил Эрмитажем • ARTANDHOUSES

В издательстве «Слово» вышла новая книга искусствоведа, куратора и профессора лондонского Института искусства Курто Натальи Мюррей «Невоспетый герой русского авангарда». Она посвящена Николаю Николаевичу Пунину, историку искусства и критику, соратнику Татлина, Маяковского и Малевича, одному из создателей коллекции Русского музея. С разрешения издательства ARTANDHOUSES публикует отрывок главы «Судьба футуризма в России», в которой рассказывается о недолгой службе Пунина в качества комиссара Эрмитажа и об организованной им в музее выставке авангардистов.

***

Революция прекрасна прежде всего отсутствием логики.
Николай Пунин

Пунин и Государственный Эрмитаж

Создание нового пролетарского искусства считалось одной из главных задач в большевистской России. Однако первостепенной и насущной задачей, с которой сразу после революции столкнулась новая власть, была реорганизация уже существующих музеев и спасение опустевших дворцов от мародерства.

Уже 30 октября 1917 года нарком просвещения Анатолий Луначарский заявил, что Зимний дворец и Эрмитаж получили статус государственных музеев.

В  1918 году во имя «защиты» картин старых мастеров Эрмитаж предложил «принять на временное хранение» произведения западноевропейского искусства из частных коллекций. Во время голода и повсеместного разгула преступности многие коллекционеры и представители аристократии сдавали в музей картины, скульптуры и драгоценности. Некоторые понимали, что уже никогда не вернут свои коллекции, но надеялись, что благодаря этим пожертвованиям, по крайней мере, заслужат себе место в новом «рабоче-крестьянском обществе». И декрет от 14 ноября 1918 года провозгласил, что отныне ни одно произведение искусства, отданное в Эрмитаж на реставрацию, оценку или временное хранение, нельзя забрать из музея ни под каким предлогом.

Началась «экспроприация экспроприаторов». Тех, кто отказывался расставаться со своим бесценным имуществом, насильно заставляли декларировать его согласно «Декрету об обязательной регистрации», принятому 10 октября 1918 года. Многие из этих произведений искусства вскоре были конфискованы новым режимом.

Девятнадцатого сентября 1918 года Совнарком издал декрет, запрещающий экспорт произведений искусства и антиквариата. Все, кто не успел вывезти свои коллекции на Запад, должны были заявить о них в органы власти. С 1917 по 1928 год Эрмитаж «приобрел» 5480 картин, 69 657 гравюр и 18 648 рисунков.

На раннем этапе создания государственного музея западноевропейского искусства директором Эрмитажа по-прежнему был граф Д. И. Толстой, а несколько членов дореволюционной аристократии, таких как барон Ф. Г. фон Коскуль, кураторами. До 28 октября 1918 года Толстой оставался директором Эрмитажа и под его председательством Совет музея проводил еженедельные совещания, обсуждал новые приобретения и изыскивал новые средства. Однако большинство этажей музея были по-прежнему закрыты для посетителей, а бóльшая часть коллекции все еще находилась в Москве, куда ее эвакуировали во время Первой мировой войны.

«Республика полагается на вас!» — заявил Луначарский в ходе одной из своих бесед с Пуниным, когда 31 июля 1918 года его назначили комиссаром Эрмитажа. Это было личное решение Луначарского, и поначалу Совет музея был против подобного вмешательства во внутренние дела Эрмитажа. Заместитель директора Я. И.Смирнов заявлял: «Пунин — футурист, а Эрмитаж в России единственный и неповторимый».

В ходе тридцать третьего заседания Совета музея 6 августа 1918 года Пунин объяснял, что власть не собирается вмешиваться в дела Эрмитажа до тех пор, «пока не нашла работу Эрмитажа недостаточной и несоответствующей». Однако он обвинил членов Совета в низкой работоспособности и на этом же заседании объявил, что Эрмитажу необходима реорганизация: следует открыть больше залов для публики, а эвакуированные экспонаты вернуть из Москвы, ставшей в марте 1918 года столицей государства. На тот момент не существовало даже полного списка всех экспонатов музея, а значительная часть коллекции по-прежнему находилась под угрозой перехода в музеи новой столицы.

Пунина приняли в качестве комиссара музея без особого энтузиазма. В большевистской России это была одна из самых непростых должностей, но Пунин с его решимостью и верностью своим принципам мог справиться с этой важной ролью лучше других. На протяжении всей жизни он ни разу не соглашался идти на компромисс со своими внутренними убеждениями и никогда не оглядывался на чужое мнение. Для жизни в Советской России это были опасные качества. Сотрудники Эрмитажа относились к Пунину как к чужаку, а он продолжал отчитывать кураторов музея, которые забывали являться вовремя на работу, и не боялся требовать увольнения некоторых из них.

В мае 1918 года в «Новой Петроградской газете» вышла статья Фомы Райляна под заголовком «Роль интеллигенции в перспективах правительства». Журналист заявлял, что правительство не включило интеллигенцию в свою новую политическую программу. В своих выступлениях Ленин упоминал исключительно рабочих и крестьян, а представителям интеллигенции большевики не оказывали никакого доверия. В заключении Райлян писал: «Теперь мы понимаем, почему при каждом генерале и при каждом офицере на ответственных постах ставится политический комиссар. Не только буржуазия, но и трудовая интеллигенция лишена правительственного доверия».

При всей своей неприязни к Совету Эрмитажа новый комиссар был ключевой фигурой в борьбе за Зимний дворец, который планировали включить в состав нового музея западноевропейского искусства. Пунин также пытался убедить новое правительство перевезти в Эрмитаж некоторые работы из бывших летних резиденций царской семьи.

В апреле 1918 года Зимний дворец был переименован во Дворец искусств — символ абсолютизма превратился во дворец пролетариата и его новой культуры.

Вскоре над Зимним дворцом нависла новая угроза. Еще на исходе революции и Первой мировой войны на улицах Петрограда появились толпы беспризорников. Когда в сентябре 1918 года остро встал вопрос о размещении беспризорных детей, советское правительство предложило отдать им роскошные парадные залы Зимнего дворца, который к тому моменту успели снова переименовать: на этот раз во Дворец бедноты.

Для проведения концертов и выставок Наркомпрос использовал только южную часть Зимнего дворца. Парадные залы Невской анфилады, жилые комнаты и часть служебных помещений отдали Петросовету для проведения партийных заседаний. Здесь же на основе существовавшего во дворце в годы войны госпиталя была оборудована гостиница, где могли разместиться около тысячи человек. Весной 1919 года в этих залах расположились вернувшиеся из немецкого плена солдаты. Для них в Зимнем дворце был открыт кинотеатр и большая столовая в нарушение всех мыслимых и немыслимых правил пожарной безопасности. В январе 1919 года в жилых покоях и парадных залах Зимнего дворца разместили и Музей революции. Несмотря на все это, в 1920 году на двух этажах Зимнего дворца наконец открыли для публики часть Эрмитажной коллекции.

В  марте 1918 года ходили слухи, что Петроград может стать центром свободной торговли, а это влекло за собой опасность, что сокровища, эвакуированные из Эрмитажа в Москву, не вернутся в Петроград. Тем временем продолжали поступать сообщения, что временно расположившиеся в Кремлевском дворце солдаты Красной Армии передвигают ящики с экспонатами из Эрмитажа, сваливают их в кучу, что неминуемо приводит к порче некоторых произведений искусства.

Московские власти предложили организовать выставку сокровищ Эрмитажа в Москве, а затем из этих же экспонатов создать новый Музей западного искусства в центре новой столицы в здании, где располагался тогда Академический музей гипсовых слепков. В июне 1919 года Совет Эрмитажа предложил компромисс: отдать работы второстепенной важности из эвакуированной коллекции новому московскому музею, а все шедевры перевезти обратно в Эрмитаж. Сюда же было предложено перевезти все значимые работы из летних царских резиденций.

Обсуждение того, как наилучшим образом транспортировать сокровища Эрмитажа из Кремля в Петроград, началось еще в 1918 году, но перевезены они были только в ноябре 1920 года.

Николай Пунин предложил и новый способ организации музейной коллекции — по художественно-историческому, а не по хронологическому принципу. Он был солидарен с Владимиром Маяковским в том, что надо обратить «мертвые храмы искусства, где томятся мертвые произведения» в «живой завод человеческого духа».

В роли комиссара весьма консервативного музея Пунину было нелегко вести борьбу за утверждение нового искусства в России. Его опрометчивое «футуристическое» высказывание об упразднении всего старого искусства и закрытии музеев теперь противоречило задачам комиссара Русского музея и Эрмитажа.

На торжественном заседании, организованном по случаю возвращения коллекции Эрмитажа из Москвы, комиссар по делам музеев Григорий Ятманов задал Пунину вопрос об отношении молодых художников к этому историческому событию. Пунин ответил: «…я поднимаю брошенную мне перчатку. Да, наши позиции всё так же крепки, и мы искренне желаем, чтобы молодые художники возможно реже посещали Эрмитаж и возможно чаще оставались наедине с внутренним голосом своего творчества. Нужно отказаться от старого, чтобы строить новое светлое будущее».

Художники-пролетарии, считал Пунин, не могли обойтись без изучения классического искусства, но делать это следовало не путем слепого копирования и подражания великим произведениям старины. И теперь комиссар Пунин пытался найти место в музее для работ своих любимых футуристов.

Одним из наиболее значительных мероприятий, организованных Николаем Николаевичем за долгое время его работы в Эрмитаже, стала выставка современного искусства, где впервые были представлены работы художников всех направлений. Для ее размещения понадобилось 19 залов Зимнего дворца.

Несмотря на сопротивление Совета, 27 ноября 1918 года объявили сбор работ для выставки, организуемой отделом ИЗО Наркомпроса. Участие в ней художников и вход для посетителей были бесплатными. К январю 1919 года начался монтаж экспозиции.

В разгар зимы по залам Зимнего дворца гуляли не только организаторы выставки, но и сильные сквозняки; отопления не было, и температура часто опускалась ниже 12℃. Работа над экспозицией при таких условиях заняла более трех месяцев.

Невзирая на препятствия, эта уникальная выставка была открыта Пуниным 13 апреля 1919 года — всего за девять месяцев до того, как в прекрасных залах бывшего Зимнего дворца разместили экспонаты Музея революции. Пунину удалось выставить 1826 произведений искусства, предоставленных 359 авторами — от иконописцев до супрематистов. Она стала первым просветительским проектом Пунина.

Согласно декрету о проведении выставки, государство финансировало ее организацию, но не влияло на отбор работ, поэтому не государство, но все участники несли ответственность за успех этого проекта. Показать свои работы на этой «свободной выставке» могли не только профессиональные художники, но и рабочие, чье участие особенно приветствовалось. В первом номере «Искусства коммуны» о выставке писали: «Отдел изобразительных искусств принимает все меры, чтобы на выставке появились также художественные произведения рабочих. С этой целью отдел решил войти в контакт с существующими в Петрограде профсоюзными организациями. Кроме того, отдел обратится на днях к художникам-рабочим с воззванием понести свои работы в Зимний дворец, где эти работы встретят самый радушный прием».

По вполне понятным причинам консервативные власти Эрмитажа не могли относиться серьезно к подобной «любительской» выставке. В отчетах заседаний музейного совета ни разу не упоминается об успехе выставки Пунина, зато говорится о 750 посетителях первой недели другой экспозиции, организованной в это же время кураторами Эрмитажа, и предлагается продлить время ее работы до шести часов вечера ежедневно. Между тем выставку Пунина посетило около 40 тысяч человек, а отзывы в печати были в основном положительными.

Работы Павла Филонова вызвали на выставке особенный интерес. Впервые публика смогла увидеть 22 картины этого уникального мастера, объединенные названием «Ввод в мировой расцвет». Один критик отметил, что участие Филонова было единственным оправданием проведения выставки.

Сугубо негативные отзывы вызвали только работы художника Ивана Пуни. В газете «Северная коммуна» один из критиков писал: «Публика с недоумением останавливается перед “произведениями” Пуни. Действительно, невозможно понять, в каком отношении к искусству находится хотя бы выставленная им на деревянной доске тарелка. Не картина, не изображение тарелки, а самая обыкновенная фарфоровая тарелка, прикрепленная к деревянной доске.

Тарелка она символическая, это дедукция ad absurdum всех тех художественных исканий, которые целиком ушли в форму и совершенно отринули содержание. Во всяком случае этим работам место в лаборатории или студии, но отнюдь не на художественной выставке, где группируются произведения искусства, достижения творческие, а не технические».

Представления Пунина о новом искусстве отличались от подобной критики. Еще в апреле 1918 года в статье «Искусство и пролетариат» он писал: «Столь в настоящее время распространенное мнение, в силу которого пролетарским искусством может называться всякое искусство, если только оно изображает, иллюстрирует быт и нравы пролетариата, с нашей точки зрения, глубоко ошибочно. Поскольку искусство есть познание материала, а не приложение художественных средств к классовой борьбе, или к классовой деятельности, оно не содержит в себе обязательного условия что-либо изображать. Искусство пролетариата… не только по ту сторону церковных икон и барских портретов, но и по ту сторону всякой иллюстрации, всякого изображения».

Эта удивительная выставка художников различных направлений стала воплощением взглядов Пунина на новое и свободное пролетарское искусство. 30 июня 1919 года, на следующий день после закрытия экспозиции, Пунин объявил о своей отставке из Эрмитажа. Он не мог больше тратить время на реорганизацию музея — первостепенной задачей для него было создание искусства нового общества.