«У меня всё про историю, про травматический опыт» • ARTANDHOUSES

Память — главная и, по большому счету, единственная тема творчества Хаима Сокола, художника, чье имя мы постоянно видим на афишах выставок, их было несколько уже в этом году.

Репрессированная память, умолчание, отчуждение, забвение — об этом художник говорил в выставленных в 2010-м в галерее «Триумф» «Мертвых письмах» и годом раньше в показанной в Лондоне инсталляции на выставке «Past Future Perfect» в галерее Calvert 22, и в инсталляциях, участвовавших в недавнем проекте Новой Третьяковки «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка».

К памяти была обращена и недавняя персональная выставка художника «Свидетельство» в ММОМА. Линор Горалик назвала ее ретроспективой, а автор — ансамблем из 19 работ, объединенных историей его отца.

Хаим Сокол рассказал ARTANDHOUSES о череде чудес, связи с Михаилом Рогинским и о том, почему он рисует жертв холокоста.

Кажется, как художника вас интересуют только человеческие трагедии, маргинальные ситуации, прошлое — не конкретно ваше, а прошлое вообще, которое вы как будто присваиваете.

В моих работах, как правило, фигурируют фантомные воспоминания. Моя первая выставка в России в 2007-м называлась «Криптомнезия» — этим термином в медицине называют нарушение памяти, при котором пациент не отличает собственных воспоминаний от чужих. В этом и заключается моя задача и основная сложность — найти и показать следы прошлого в настоящем, но не ради ностальгического наслаждения, а так, чтобы затерянный след срезонировал с настоящим.

Такие ли уж это фантомные воспоминания? Вы же застали Советский Союз.

Застал, и меня окружали люди, его пережившие. Но трудно объяснить это состояние, когда всё — поверхности, запах, голоса кажутся до боли знакомыми, и ты начинаешь заново переживать даже непрожитое. То есть тут важен особый перформативный опыт переживания прошлого. Но это не чревовещательство, не спиритизм, а своего рода свидетельство, в котором память тесно переплетается с воображением.

Ваша выставка в ММОМА касалась всё-таки истории если не вашей, то вашей семьи, вашего отца, ребенком попавшего в гетто. Расскажите ее.

К счастью, это история со счастливым концом. Бежав из гетто в Винницкой области, папина семья вынуждена была разделиться. Папа, 12-летний мальчик, пошел один. И жил один, скитался, прятался. Может, месяц, может, полгода. Папа не помнит. Тетку папину убили, дед с бабушкой попали в партизаны, и поскольку дед был хирургом, что было очень ценно, он сразу попал в основной партизанский отряд, а не в еврейский. И специально ходил в разведку, чтобы искать сына. Однажды в какой-то деревне, в дружественном доме стал спрашивать, не видели ли мальчика 12-13 лет, ему ответили: «Да прячется у нас там хлопчик на чердаке». Хозяйка лезет на чердак, говорит, что отец пришел, а тот не верит. Подумал, что его собираются убить. Но на выставке всего этого не было. Как художника меня интересует не конкретная история, тем более не моя личная, а особый травматический опыт. Меня не оставляет вопрос: что может чувствовать 12-летний мальчик, сидя в яме, и сопоставим ли этот опыт с чем-то из нашего времени?

А вы родились в Архангельске.

В Архангельске, куда мои родители переехали, потому что папа хотел заниматься наукой. На Украине в 1970-х был чудовищный антисемитизм, и многие евреи уезжали, в том числе в Сибирь и на Север. Он получил место доцента в мединституте, поехал и застрял. И вот в 14 лет я переезжаю из Архангельска, с европейского Севера, на Украину, где на излете СССР усугубляется антисоветский, читай антиеврейский, ресентимент. Потом я оканчиваю школу, и мы в 1991 году уезжаем в Израиль.

По первой профессии вы…

У меня нет профессии — одно образование. В Иерусалимском университете я изучал ивритскую лингвистику и литературу и культуру восточно-европейскойго еврейства. Это был странный выбор. Вокруг апофеоз здравого смысла. Мои друзья все поступают на финансовый факультет, программирование или экономику. А я поступил на еврейскую лингвистику и филологию. Все, мягко говоря, недоумевали. Я тоже. Но задним числом можно сказать, что уже тогда это был выбор в пользу искусства.

Таким образом, как художник вы автодидакт.

Формально, я окончил Институт проблем современного искусства в Москве. Но в целом, да. Искусством я стал заниматься в 30 лет. Вариантов у русскоязычного гуманитария в Израиле немного — можно попытаться пойти в журналистику. Но русскоязычная журналистика в Израиле — это тоска, а для ивритской я вечный человек с акцентом. Был период поиска, работа в гуманитарных еврейских организациях — это было весело до поры до времени, потом стало невыносимо. Высвободилось какое-то время, я снял квартиру в живописнейшем месте — на улице Ракевет в Иерусалиме, что в переводе означает «поезд», рядом с таким жирным районом под названием Мошава Германит — Немецкая колония. Интересно, что уже в Москве я жил на Бауманской — из Немецкой колонии попал в Немецкую слободу. Улица Ракевет называется так, потому что когда-то там шла железная дорога. Теперь это променад, всё отреновировали, стало чисто, но пусто — а тогда было прекрасным, заросшим, покрытым пылью. Я подружился с выдающейся художницей Юлей Сегаль, в прошлом из Москвы, которая поверила в меня и помогла мне стать художником.

В Израиле, надо сказать, всё в порядке с современным искусством, на превью Венецианской биеннале в Израильский павильон всегда стоит очередь.

Наверное, это закономерно — страна более или менее ровесница современного искусства. Музеи в Израиле строились как гибридные: все они соединяют национальный компонент, частные коллекции и современное искусство. Но в Израиле в силу ряда причин современное искусство — этой очень закрытый мир.

Ваши совсем новые работы из цикла «Мессия придет зимой» — черные человечки на бумаге, уходящие непонятно куда, друг за другом — тоже, как ни странно, вызывают ассоциации с современным израильским искусством. Я вспоминаю, глядя на них, выставку Михаль Ровнер в Доме фотографии — там тоже были целые шеренги, потоки подобных человечков.

Это даже еще не работы. Танец руки. Возможно, это все те люди, которых я сотнями перерисовывал через копирку, выходят из меня. Я знаю проект Михаль Ровнер — кажется, она бесконечно копировала одного и того же человека. В этом основное различие. Михаль, как я понимаю, передает экзистенциональное состояние современного человека, его биополитическую природу. У меня это всё опять про историю, про травматический опыт. Поэтому трудно сказать, кто эти люди — беженцы, зэки, евреи из гетто или партизаны? Если уж сравнивать, то мои человечки ближе к очередям Рогинского.

Мы остановились на том, что в 1990-х в Израиле…

Это был непростой, но важный опыт эмиграции, взросления, обретения себя. В итоге в начале 2000-х я осознал себя дважды чужим, решившим в 30 лет, что он художник. Пробиваться там не было ни сил, ни желания. Что было в России, я понятия не имел, но меня сюда влекло. Я приехал, у меня не было ни квартиры, ни денег, ни знакомых.

Ни старой художественной тусовки, потому что уезжали вы не из Москвы.

Именно. Я, правда, познакомился незадолго до отъезда с Леной Елагиной и Игорем Макаревичем, но это были совсем свежие знакомства, перспектива их была неясна. В каком-то смысле это был зов языка, хоть я это и не осознавал.

Как вы попали в сквот в Хохловском переулке?

Череда чудес, которые случались со мной в Москве после приезда. Искал мастерскую, и в какой-то момент позвонил знакомый, сказал, что друг-художник ищет компаньонов. И так я попал туда. Сквот, строго говоря, сформировался впоследствии.

На что вы жили?

Лена Елагина и Игорь Макаревич познакомили меня с художницей Машей Константиновой, благодаря ей мы встретились с Никитой Алексеевым, и он стал периодически подкидывать подработку в Gazeta.ru, куда он писал. Потом он перестал там писать, и я занял его место.

Стали писать об искусстве?

Да. Выяснилось, что главное, что я вынес из университета, это были не знания в лингвистике, а умение формулировать мысли.

И писать на любые темы.

В тот момент на любые, потому что современное искусство было для меня тогда так же близко и знакомо как астрофизика. Приходилось сидеть в интернете и изучать предмет, прежде чем идти на выставку.

Вы пошли в ИПСИ. Почему?

Это было, кажется, единственное учебное заведение, в котором занимались современным искусством, но я об этом не думал. Пришел к Лене и Игорю, и Лена с легкой иронией сказала: «А мы теперь завучи». Буквально — завучи в Институте проблем современного искусства. Я захотел там учиться и через неделю был там, понятия не имея, что буду делать, но современное искусство меня привлекало. Я не знал, что буду им заниматься, искал возможности в рекламе, которая могла бы принести деньги. Но мне нравилось заниматься чем-то прикладным — не в смысле утилитарным, но видеть материальные результаты своего труда. Руками работать. Это то, чего нет в академическое науке, и открытие физического труда, ощущения материала, тактильного контакта — всё это было очень приятно.

Занятия в ИПСИ тогда еще проходили на Берсеневской набережной, в маленьком церковном помещении, отобранном сейчас в пользу РПЦ. Рядом была Арт-Стрелка, и Оля Лопухова пригласила меня сделать выставку. Вообще, трудно переоценить роль Ольги Лопуховой в формировании художников моего поколения — поколения не в смысле возраста, разумеется.

Поколения тех, кто вышел на арт-сцену в середине нулевых?

Да. Она была куратором, антрепренером, ангелом-хранителем. Оля очень рано ушла от нас. Я тоскую по ней.

Специально для читателей я объясню, что Ольга Лопухова (1958–2009) была одним из тех выдающихся людей, благодаря которым в принципе у нас существует современное искусство. Она стала сокуратором Российского павильона в Венеции в 2005-м, одним из инициаторов проведения Биеннале молодого искусства в Москве и, среди прочего, основателем, вместе с Владимиром Дубосарским, галереи «АРТСтрелка-projects», о которой тут идет речь…

Я назову всего несколько имен: Аня Желудь, Андрей Кузькин, Наташа Зинцова, Саша Повзнер — все эти имена открыла Оля. У Оли не было особых денег, ресурсов, но было место — ее любили, ходили к ней, на вернисажах творилось невероятное, дикая толпа всегда! Мои первые выставки, включая уже упомянутую «Криптомнезию», состоялись благодаря ей.

Работы на выставке состояли в своей основе из того самого «мусорного» материала, по которому в числе прочего опознают сегодня ваши инсталляции. Ржавое железо, старые письма и письма, переведенные через копирку, самолетики, сложенные из жести, как из бумаги, — где вы всё это брали?

Сначала были письма, выброшенные на помойку либо найденные на блошиных рынках. Соседка умерла, я ее никогда не видел, но нашел на помойке целый ее архив. Потом одним из чудес, свалившихся на меня в Хохловском, была случайно найденная пачка неиспользованной копирки. Тогда я стал переписывать письма на жести, делать конверты, самолетики… Складывалась тема послания из прошлого, которая накладывалась на тексты Вальтера Беньямина — я им очень увлекался.

И, кажется, эти темы занимают вас по сей день.

Да, безусловно, меняются материалы, формы, угол зрения, но темы по-прежнему неизменны.

Я была поражена, увидев, как вы используете копирку — например, в «Бумажной памяти» (выставка 2017 года, ЦТИ «Фабрика»), переводя с ее помощью фотографии на бумагу. Перерисовывать, прорисовывать через копирку фотографии — зачем?

Если фотографии — документ, то перерисовывание ее через копирку — перформативный жест. Я как бы проживаю рукой чей-то ландшафт лица или чей-то почерк. А это самые непосредственные следы человека. Копируя, я как бы становлюсь человеком с фотографии. Но и он или она становятся мной. И тогда я могу помочь им не испытывать боль или страдание. Одна моя работа так и называется «Мне не дано испытать чужую боль, но, может быть, я могу ее не испытывать вместо кого-то». Это своего рода избавление. Поэтому я в основном рисую жертв холокоста, войны, репрессий, геноцида, полицейского или военного террора и т. д.

В вашей совместной с Наташей Зинцовой работе на выставке «От места к месту» в четвертой сессии проекта «Удел человеческий» Виктора Мизиано, которая только что завершилась в Еврейском музее, вы вырезаете фигуры жертв из документальных фотографий Львовского погрома 1941 года. Потому что жертвы не считались людьми?

Две причины. Во-первых, это жест символического спасения. Мы изымали фигуры жертв из фотографии, избавляя от бесконечного насилия взглядом — страдающих, униженных. Но главная причина в концептуальной предпосылке: убирая изображение жертвы, мы меняем фокус, модус восприятия, с эмоциональной волны переходим в регистр рациональной, трезвой оценки происходящего. Кроме того, фигура не исчезает бесследно с фотографии. Остается белый след, призрак, контур. И он не дает нам забыть о том, что произошло.

Как вы думаете, насколько потенциальные зрители готовы воспринимать такого рода искусство, одновременно концептуальное и рефлексирующее, требующее объяснения? И понимать его?

Думаю, никак не готовы. Меня часто спрашивают, кто мой зритель. Наверное, прежде всего я сам.