«Архитектор может научить людей читать вещи» • ARTANDHOUSES

Архитекторы Кирилл Асс и Надежда Корбут — одни из главных звезд московского выставочного бума последних лет. В их послужном списке несколько десятков проектов, самые громкие из которых принимали крупнейшие столичные музеи — «Кунсткамера Яна Шванкмайера» в Музее современного искусства «Гараж», «Взгляни в глаза войны» в Новом Манеже, «До востребования» в Еврейском музее и центре толерантности, «200 ударов в минуту» в МОМА. Среди последних совместных проектов архитекторов — экспозиция «Салоники. Коллекция Костаки. Рестарт» в Музее современного искусства в Греции и выставка «Анатомия кубизма» в ГМИИ им. А. С. Пушкина. В интервью ARTANDHOUSES Кирилл Асс и Надежда Корбут рассказали о силе «простой бумажки», инертности в архитектуре и создании микрокосмоса.

Один из последних ваших проектов — «Анатомия кубизма» — небольшая камерная выставка, занимающая один зал в огромном здании ГМИИ. Вы же привыкли работать с большими пространствами и большими объемами. Что вас как архитекторов привлекло в этом проекте?

Н. К.: Это интересная история. Из Малаги привезли дневник Пикассо, состоящий из тридцати набросков, сделанных в обычной учебной тетрадке. Эта жалкая выцветшая тетрадка и есть главный экспонат. Она много раз выставлялась в разных музеях мира, а в Москву ее привезли впервые.

Здесь, на этих страницах, произошла революция, потому что именно в этих набросках Пикассо перешел от классического восприятия мира к кубистическому. Он их сделал перед тем, как написать «Авиньонских девиц», которые стали первым в истории кубистическим полотном. А кураторы выставки подобрали некоторые предметы из коллекции музея, которые этой тетрадке аккомпанировали. Это наша вольная интерпретация, конечно.

К. А.: Наша задача как архитекторов состояла как раз в том, чтобы не мешать зрителю воспринимать материал. Мы поместили эскизы под стекло и в массивные рамы, перемежая их предметами из собрания ГМИИ — они отсылают к сюжетам Пикассо, представленным на выставке.

Вы не впервые работаете в пространстве ГМИИ. Насколько это сложно — каждый раз заново переизобретать одно и то же пространство?

Н. К.: Каждый раз стоит задача создать микрокосмос, в который попадает человек. Эта атмосфера должна быть ненавязчивой, она не должна мешать экспонатам. Но при этом человек должен переключиться с бытового восприятия вещей на созерцание. Для этого существует масса приемов. Помимо всех известных театральных эффектов, можно использовать какие-то животные, рефлекторные эффекты. А для этого нужно вспомнить, что происходит с тобой, когда ты думаешь о тех или иных вещах, и, пользуясь бесконечным количеством ассоциаций, надергать из проявленной новой сети этих вещей какие-то триггеры. Мы обычно равняемся на себя и стараемся воспроизвести те ощущения, которые возникли бы у нас.

Выставка в ГМИИ — скорее исключение из правил, потому что сейчас вы по большей части работаете с документальной темой. Вы продолжите двигаться в этом направлении?

К. А.: Да, для нас это сейчас важная тема. Мы начали работать над выставкой, посвященной Александру Солженицыну. Она разместится в Государственном архиве и охватывает краткий период «легализации» Солженицына в СССР и его взаимоотношения с Твардовским — с реабилитации и публикации «Одного дня Ивана Денисовича» и до высылки Солженицына и смерти Твардовского. А в ноябре откроется выставка, которая будет приурочена к пятилетию проекта «Последний адрес».

Что это будет? Каталогизация существующих табличек?

К. А.: Куратор Анна Наринская предложила рассказать о самом процессе сохранения памяти в форме таких небольших мемориалов. История «Последнего адреса», его непростая судьба — это слепок грандиозного раскола, существующего в нашем обществе. По сути, мы имеем дело с двумя прямо противоположными пониманиями ценности человеческой жизни. Одни считают, что жизнь человека можно приносить в жертву «интересам государства», другие с этим категорически не согласны, потому что человеческая жизнь бесценна. Одни устанавливают мемориальные таблички в память о жертвах террора, а другие их срывают, потому что это портит им настроение.

Такая реакция — это «проблема языка»? То есть мы просто не можем доступно объяснить людям, почему о тех или иных вещах важно помнить?

К. А.: Это проблема образования. Люди не знают своей истории, поэтому всё, что кажется им чужим, непонятным, не заслуживающим доверия, воспринимается враждебно — и они готовы принять принесение других людей в жертву ради «высших ценностей». В любом случае придется переработать травму XX века, иначе эта проблема не решится.

Мы на протяжении последних как минимум десяти лет наблюдаем эту войну за память. Что архитекторы могут сделать для ее сохранения?

К. А.: Архитекторы мало что могут сделать, потому что они принадлежат к гильдии, которая занимается строительством домов. Иными словами, они имеют дело с формой предметов, которая, на первый взгляд, очень слабо связана с памятью. Единственное, что может сделать архитектор, — научить людей читать вещи. Если ты видишь некое важное содержание, которое есть в том или ином здании, неважно, новом или реконструированном, если это содержание лично для тебя важно, ты найдешь способ рассказать о нем другим. Но у нас в большинстве случаев дома, которые хранят память, просто сносят.

Н. К.: В русской культуре вообще отсутствует понятие о ценности существующего.

К. А.: Ну, это не новость, потому что еще в XIX веке любители старины занимались спасением икон XV–XVI веков, которые массово выбрасывали, потому что те закоптились.

Н. К.: А в 1960–80-е люди точно так же выбрасывали мебель и предметы интерьера начала века, потому что они олицетворяли «старую» жизнь, от которой всем хотелось уйти. И этот процесс никогда не закончится.

Есть ли какие-то табу при работе над мемориальными выставками?

К. А.: Всякий раз приходится искать новый ответ. У нас есть задача — например, выставить 200 бумажек. И мы располагаем их в предложенном пространстве так, чтобы это не было пошло, плоско, скучно. Никакого каталога с прописями, как надо и как не надо, у нас в голове нет. Интуиция — наш главный инструмент.

Н. К.: А иногда срабатывают как раз самые прямые и плоские ходы. Например, готовя выставку про пишущие машинки («200 ударов в минуту»), мы просто положили под стекло тысячи бумажек. А на стыке мимолетных случайных сцепок сознания появляется образ тонких высоких ножек пишущих машинок, которые расположены на уровне глаз. Это физическое ощущение в большой степени.

Выставки, которые вы делаете для разных музеев, — ваше основное занятие сейчас?

Н. К.: Это наше хобби, мы их делаем ради себя в первую очередь. Мы не хотим их ставить на поток. И потом, любой законченный проект — это адреналин и большой эмоциональный всплеск. Выставка — это, как правило, полгода работы, дом или квартира — несколько лет. И потом, далеко не все проекты, которыми мы занимаемся как архитекторы, дают возможность полноценно высказаться. Можно придумать анекдот, а можно написать роман. Квартира — это анекдот, выставка — роман.

Последние пару лет у российских музеев возник интерес к литературным выставкам. Самой заметной стала «200 ударов в минуту» в МОМА, затем были выставки о Томасе Манне и Людмиле Петрушевской, сейчас вы готовите проект про Солженицына. С чем связан этот интерес к литературе?

К. А.: Возможно, это следствие падения интереса к чтению, о котором у нас много говорят, и попытка заменить чтение смотрением. Хотя в результате посетители таких выставок страшно много читают. Это как будто бы дает возможность узнать что-то за час, а не тратить несколько дней и даже недель на книгу или целый пласт литературы. Хотя, как показывает практика, на такие выставки приходят люди, которые и так много читают.

Н. К.: Это мировая тенденция: художники и кураторы сегодня проявляют интерес не только к визуальным искусствам, видео, фотографии, но и к другим видам искусства. Есть же, например, выставки, посвященные опере.

И делают их не профессиональные кураторы, а литературные критики, музыканты и другие люди «изнутри».

К. А.: Кураторская выставка как жанр ушла в прошлое вместе с 1990-ми и нулевыми годами. Сегодня любая выставка — это сложный комплексный проект, над которым работает множество людей. Например, все последние выставки про авангард находятся на стыке технологий, искусства и литературы. Это метавысказывание, метапроизведение, которое требует совсем другого подхода к работе.

Вместе с тем многие кураторы, да и художники всё еще находятся в плену нашей российской концептуальной традиции, где всё есть текст.

К. А.: С одной стороны, это так, с другой — когда ты делаешь выставку про текст, ты показываешь всё что угодно, кроме текста. Демонстрируются не тексты, которые чаще всего уже прочитаны, а артефакты, рукописи например. В этом и состоит главная сложность работы с такого рода выставками.

Н. К.: Бумажка с текстом может воздействовать сильнее любых предметов. Некоторые записки, которые мы видели, готовя выставку про Первую мировую войну («Взгляни в глаза войны», Новый Манеж, 2014), просто потрясают сознание. Например, держишь в руках бумажку с надписью: «Хороший день. Завтракали одни. В 2¼ отправились в Зимний. Подписал манифест об объявлении войны», и у тебя в горле пересыхает. Это шок. Ты видишь, как легко два недальновидных человека разменяли жизни миллионов людей и свои империи. Но шок не от слов, а от сочетания слов и предметов, от реальности слов как объектов. Именно поэтому, делая подобные выставки, мы настаиваем на том, чтобы все документы были подлинными.

Трудно, наверное, их заполучить?

К. А.: Всегда по-разному, всё зависит от важности той или иной бумажки. Например, мы сейчас делали выставку про Каролу Неер, и там не было ни одного оригинала, потому что их невозможно достать. Те документы, которые хранятся в России, находятся в архивах КГБ, те же, что в немецких музеях, привезти сюда нереально, потому что это очень дорого. Мы это поняли, приняли правила игры такими, какие они есть, и поменяли стратегию — решили, что выставка вся будет из копий. И, наоборот, не позволили кураторам выставлять настоящие вещи, которые не имеют отношения к персонажу. Единственный оригинальный объект там была книга о Кароле Неер и миска из ГУЛАГа, потому что она безлична. Всё остальное — намеренно обезличенное, потому сама история ГУЛАГа — она про потерю личности.

Наблюдая за выставочным бумом последних лет, начинаешь думать, что в музейном дизайне за это время произошла настоящая революция, тогда как в большой архитектуре, напротив, ощущается застой. Насколько это соответствует действительности?

К. А.: В архитектуре все процессы идут очень медленно, это чрезвычайно инертная сфера. Кроме того, пространства для новых идей здесь не так много — в мире почти всё уже построено. Для западного архитектора, если мы не говорим о гигантах, большая удача что-то построить или даже реконструировать какой-нибудь дом, сделать интерьер магазина или кафе. В России ситуация чуть лучше, здесь работы больше, но тоже всё медленно двигается. А музейный дизайн — это поле, на котором есть где развернуться. Музей — это концентрация памяти, это современный храм, апофеоз развития цивилизации. И как в XVI веке художники расписывали храмы и видели в этом свою главную миссию, так сейчас архитекторы преобразуют музейные пространства. Здесь еще осталось место для фантазии и экспериментов.