10 000 оригинальных копий · Тип литейного типа Klim
Европейские концепции оригинальности и авторства формируют наше современное понимание дизайна шрифтов. Типографическая история написана как серия «оригиналов», созданных «авторами» в дискретной последовательности. Но могут ли «копии» быть столь же важными?
Эта лекция была поставлена Крисом Соерсби на TypeCon 2018 XX в Портленде, штат Орегон.
Play
Примечание. У меня не было никаких слайдов, но использовалась эта анимация на экранах. Анимация была создана Эндрю Джонсоном. Я хотел, чтобы люди сосредоточились на том, что я должен был сказать. Это была небольшая игра. Я хотел посмотреть, могу ли я говорить о тернистой теме через объектив философии. Я хотел попробовать новый формат, а не просто серию крутых слайдов / портфолио.
***
Hello Portlandia!
Когда-то шрифты были отправлены на килограмм — то, что вы называете «килограммами». Конструкция, производство, производство и распределение из них были масштабными промышленными усилиями.
Но технология изменилась в 1950-х и 60-х годах.
Была введена фотонабор, и теперь письма были отделены от свинца и женился на свете.
. Типичные шрифты были отсоединены от суровых условий производства свинца. Это также означало, что затраты на производство снизились и открыли дверь для участия большего числа людей в процессе разработки шрифтов.
Это, вероятно, самая важная часть. Созревание и удешевление технологии типа открыло возможность для всех типов людей создавать шрифты. Раньше в стране доминировали белые европейские мужчины.
Начиная с 90-х годов шрифты были созданы в цифровом виде. Это привело к массовым разрушениям в отрасли, как финансово, так и стилистически. Настольный компьютер позволял практически любому создавать рабочий, удобный шрифт. Препятствия для входа почти равны нулю. Распределение онлайн без трений и немедленное. Это означает, что участие любого человека по гендерному спектру или культурному происхождению возможно. В 1946 году я написал статью на своем сайте под названием «Добро пожаловать в лифтинг шрифта Infill». Это был прямой ответ на цитату Руди Вандерлана из Эмигра. В 90-е годы Эмигрант был одним из первых цифровых пионеров.
Это цитата Руди с 2016 года:
Что касается новых конструкций шрифтов, мы считаем, что мы достигли точки, которую мы называем «Infill-ism», где дизайнеры просто заполняют оставшиеся оставшиеся варианты. Что вызывает вопрос, сколько нам понадобится Helvetica или Futura? Мы менее заинтересованы в этих занятиях.
Мы придумали этот термин «Infill-ism», потому что это то, о чем мы много думали в последнее время. Легко представить, что с каждым дополнением осталось меньше вариантов дизайна, оставшихся для изучения, поскольку дизайн типа ограничен структурой буквенных символов. И, хотя варианты технически бесконечны, становится все труднее видеть различия между проектами. Мы остаемся с заполнением пробелов, и пробелы становятся все меньше и меньше. Мы начинаем сомневаться в добавлении еще одного варианта.
Это действительно разозлило меня по двум причинам.
Во-первых, сами Эмигранты разработали и продали шрифты, созданные непосредственно классиками. Миссис Эйвс и Философия — это возрождение Баскервиля и Бодони. Они — их лучшие продавцы.
Во-вторых, подразумевая концепции и идеи, воплощенные в Futura, лучшие выражения этих концепций и идей опасны. Это приводит к почитанию классиков и отговаривает любые критические переоценки или переосмысления будущими поколениями. Он не позволяет Futura быть жизнеспособным и ценным исходным материалом для новых шрифтов и предлагает своего рода культурный / эстетический период полураспада для любых последующих работ, ссылающихся на Futura.
. Что Руди фактически подразумевает, так это то, что нам не нужно больше копий. В эти дни, особенно в американских и европейских культурах, сказать что-то есть копия — использовать уничижительный. Это не оригинал. И если это не оригинально, это не хорошо. Называть что-то простое копирование означает, что его меньшее творение. На самом деле, предположим, что это даже не творческий акт.
Я помню, как в первый раз я услышал песню Hurt от Jonny Cash. Такая мощная песня с глубоким эмоциональным резонансом. Это было похоже на удар по кишечнику. Я купил альбом и слушал его все время. Несколько лет спустя я услышал «Hurt by Nine Inch Nails». Я сразу же подумал, что это ужасная крышка?
Некоторое время спустя кто-то сказал мне, что кассовая версия была настоящей обложкой, а NIN написал оригинал.
Когда Трент Резнор, ведущий музыкант из NIN впервые услышал версию Cash's, он сказал:
Это была хорошая версия, и я, конечно же, не сжимал или что-то еще, но мне казалось, что я смотрю, как моя девушка целует кого-то другого.
После просмотра сопроводительного видео на версию Cash, он изменил свою мелодию:
Я просто потерял свою подругу, потому что эта песня больше не моя.
Есть еще параллели в музыке. Невозможно узнать, как звучит оригинальная симфония Баха. То, что мы имеем сейчас, — это воссоздания и выступления современных оркестров и инструментов. Но мы не смеем называть их копиями или даже думать, что они не оригинальны — мы рассматриваем их на своих условиях.
. Моей точкой является наше первое знакомство с классикой, часто с помощью современной интерпретации или
Например, мы видим изображения картин и скульптур, чтобы решить, хотим ли мы видеть настоящие в художественных галереях. И как только мы доберемся туда, мы не сталкиваемся с оригиналами в их первоначальном состоянии. Прохождение времени угасает в цветах, гвоздивает холсты и переломы статуй. То, что мы часто видим, — это текущее «состояние» произведений искусства, которые интерпретируются природоведщиками, которые пытаются сохранить или восстановить произведения за прошедшие века. Даже в современном искусстве есть философские и практические проблемы.
В одной статье описывается, как консерваторы современного искусства все чаще сталкиваются с проблемой «неуловимого оригинала». «Традиционно научный анализ смог отличить подлинность по характеру и возрасту материалов », — сказала она. Но каков статус «оригинала», когда рука художника не принимала непосредственного участия в изготовлении произведения? »
. В попытке восстановить серию роток Ротко в Гарварде, ее команда сохранения использовала цифровой цветной проектор света, чтобы вернуть работы к их первоначальному цвету. Теперь, что, если только проекции могут производить одни и те же оптические эффекты? Затем «Гарвардские фрески» можно было отобразить в любой точке мира или в нескольких местах сразу, а сами картины можно было отбросить.
Оцифровка означает, что произведение искусства может переходить за пределы среды и все еще рассматриваться тоже самое? Можно ли считать, что цифровая проекция является оригинальной?
В том же духе я могу представить, что практически ни один современный практикующий дизайнер не видел или не обрабатывал «оригинальные» металлические шрифты Futura. Но если вы спросите их, какие шрифты они используют в своем дизайне, они скажут «Futura, Helvetica, Garamond». Для людей, которые действительно используют нашу работу, нет четкой разницы — не важно, что они не являются «оригинальными».
Теперь, как мы знаем, есть простые технические вещи, которые следует учитывать при переводе типа с одного носителя другому. Например, это «оригинальная» форма металлического шрифта: удар, удар или печать?
Это проблема, с которой я столкнулся с попыткой оцифровать эту вещь на основе типов Fell. Во время процесса мне стало ясно, что я пытаюсь захватить невозможную эстетику, что я пытаюсь подражать технологии, которая не используется. Поэтому я решил сделать его «цифровым», насколько возможно, «истинным» для духа вещи. Я сделал точки бесконечно острыми, я подробно описал ее как современную и стройную. Я хочу, чтобы это было продуктом нашего времени и нашей цифровой культуры.
Я думаю, что это то, что пытались сказать Вандерланцы. Он просто хотел, чтобы современные дизайнеры делали современные шрифты? Или мы полностью отказываемся от всех исторических примеров?
Это невозможный запрос.
Мне часто приходится обращаться к другим областям для философского и практического питания. Промышленный дизайнер Джаспер Моррисон говорит:
Где бы мы были, если бы человеческие усилия прошлого были проигнорированы ради сохранения сомнительного понятия полной оригинальности? Работа с историческими типологиями, чтобы сохранить их живыми и свежими, кажется мне полезной профессией.
Несколько месяцев назад я прочитал книгу под названием Шандзай: Деконструкция на китайском языке известный современный философ Бунг-Чул Хан. Это полностью настигло меня, меняя мои скрытые представления об оригинальности. Шандзай — китайский неологизм, который означает «Поддельный», придуманный для описания рынка сотовых телефонов с нокаутом. Он утверждает, что они не просто грубые подделки, но стильные и многофункциональные, иногда лучше, чем оригиналы. Есть шансанские политики, знаменитости и книги.
Есть книги Шаньзай Гарри Поттера: Гарри Поттер и фарфоровая кукла.
Хан объясняет, что эти продукты не обманывают, их привлекательность заключается в том, как они обращают внимание на то, что они не оригинальны, но что они играют с оригиналом. Они преобразуют оригинал, встраивая его в новый контекст. Их творчество основано на активной трансформации и вариации.
Он объясняет этот культурный процесс, возвращаясь во времени, используя рисунки в качестве примеров. Он пишет:
С его неумолимыми метаморфозами процесс также доминирует в понимании временем и истории Китая. Например, трансформация происходит не как серия событий или извержений, а незаметно, незаметно и постоянно. Любое создание, которое произошло в одном абсолютном, уникальном месте, было бы немыслимо. Для этого он не соглашается с идеей оригинала, поскольку оригинальность предполагает начало в решительном смысле. Не создание с абсолютным началом, но непрерывный процесс без начала и конца, без рождения или смерти.
Мне нравится представлять дизайн шрифтов таким образом, непрерывный процесс повторного открытия и воссоздания. Хан использует живопись, чтобы проиллюстрировать его тезис:
Для карьеры живописца в Китае было немаловажно получить подделку старого мастера в коллекцию известного знатока. Тот, кто преуспевает в такой подделке магистерской работы, получает большое признание, поскольку он доказывает его способности. Для знатока, который аутентифицировал свою подделку, фальсификатор равен капитану.
Конечно, это была стандартная практика и в европейской живописи. Сезанн скопировал мастеров. Делакруа жаловался, что копирование игнорируется. Хан говорит:
Культ оригинальности отменяет эту практику, которая необходима для творческого процесса. На самом деле создание — это не внезапное событие, а медленный процесс, требующий длительного и интенсивного взаимодействия с тем, что было, для того, чтобы создать из него.
И, конечно же, Микеланджело был мастер-фальсификатором. Он заимствовал картины и вернул свои копии.
Что увлекательно в отношении копий и интерпретаций, так это то, что мастерское творчество также подвержено трансформации. Он сжимается и растет. Новые фотографии внезапно появляются, чтобы заполнить его, и снимки, которые когда-то были приписаны мастерскому творчеству, исчезают. Например, творчество знаменитого мастера выглядит по-разному в династии Мин, как это выглядело во времена династии Сун.
Хан говорит:
Происходит временная инверсия. Последующая или ретроспектива определяет происхождение. Таким образом, инверсия деконструирует его. Произведение представляет собой крупную лакуну или строительную площадку, которая всегда заполняется новым содержимым и новыми фотографиями. Мы могли бы также сказать: чем больше мастер, тем более опустошен его творчество. Он является означающим без идентичности, который всегда нагружается новым значением. Происхождение оказывается ретроспективной конструкцией.
Каждая эпоха визуализирует мастера по-разному. Например, настоящие оригиналы мастера заменяются подлогами, которые соответствуют современному вкусу. В этом случае подделки имеют больше арт-исторической ценности, чем истинные оригиналы. Действительно, они более оригинальны, чем оригиналы. Эстетические предпочтения эпохи, преобладающие современные вкусы влияют на творчество мастера. Картинки, обрабатывающие предметы, которые уже не модные, забываются, а изображения предпочтительных предметов размножаются.
Во время ренессанса было нормальным для пополнения шрифтов по частям: если металлическая сортировка была повреждена или потеряна, новый удар был разрезан в том же стиле. Жан Дэннон жалуется на это — никто не хочет новых типов, потому что они довольны медленной заменой того, что у них есть.
Это напоминает мне классический философский парадокс корабля Тесей:
Предположим, что знаменитый корабль Тезея хранится в гавани как музейный экспонат. По прошествии многих лет некоторые деревянные доски начинают гнить и заменяются новыми. Через полтора века все доски были заменены.
Настоящим примером этой философской проблемы является 1300-летний японский храм Исе Синто. На практике эта святыня демонтируется и перестраивается каждые 20 лет в соответствии с требованиями. Это чрезвычайно дорогой церемониальный процесс. Святилище восстанавливается каждые 20 лет как часть синтоистской веры в смерть и обновление природы, непостоянство всех вещей и как способ передачи методов строительства из поколения в поколение. Здания будут навсегда новыми и навсегда древними и оригинальными.
Теперь это иллюстрирует разницу между восточной и западной мыслью. После многих горячих дебатов ЮНЕСКО удалила святыню из официального списка объектов Всемирного наследия. Для них святыню всего 20 лет.
Это физически не та самая святыня, но для поклонников синтоинов она имеет тот же функциональный и эмоциональный резонанс.
В течение последних 10 лет я перерисовал National, один из моих первых шрифтов, как National 2. Он полностью перерисован, ни одна буква не является точно такой же, как у современного дизайнера, использующего современную Futura. то же самое, и я добавил кучу новых стилей. Но для меня это все еще национальный. Это то, что я хотел нарисовать 10 лет назад, но не имел навыков, времени или терпения.
Пока я писал этот разговор, я понял, что, по сути, я разорвал свою собственную святыню и перестроил
. Я делаю то же самое с Футурой, Хельветикой, типами Ван Ден Кире, с Акзиденцем Гротеском и Плантином. Я не позволю им умереть в музеях. Я возьму то, что хочу, и переделаю их своим голосом, стилем и акцентом.
Мне потребовалось много времени, чтобы успокоиться с этой идеей. Потому что мы все, кажется, поклоняемся в церкви оригинальности, знаем ли мы об этом или нет.
Теперь, несколько лет назад, я неосторожно столкнулся с практическим примером оригиналов и копий.
Эрик ван Блокланд провел небольшой эксперимент: он просмотрел строчку «n» и попросил около 80 дизайнеров оцифровать его.
Увлекательный результат заключался в том, что с 80 разными дизайнерами — все оцифровывали один и тот же буквенный формат — не было двух выстроенных линий. Фактически было 80 оригинальных экземпляров от 80 разных дизайнеров.
В ретроспективе это очень прямой способ показать, что говорит Хан.
И это заставило меня понять, что это то, что мы все делаем. Мы берем доски у мастеров и строим наши собственные корабли.
Но это не будет ни один корабль.
Это будет международная флотилия, которая будет поддерживать дух мастеров, живой и актуальный для тех трудолюбивых дизайнеров, которые фактически используют наши шрифты.
Мы не заинтересованы в сохранении. Мы заинтересованы в активной трансформации. Мы действуем, дизайнеры Шанзай, берущие буквы из прошлого и внедряя их в новые контексты и культуры.
Мы не просто заполняем пробелы 10 000 подделок.
Мы принимаем участие в естественном типографическом цикле рождения и смерти.
Мы делаем это, сделав 10 000 оригинальных копий.
Спасибо.